Durante la reciente actividad ¿Libres o esclavos? La expedición de Miranda, organizada por la Fundación John Boulton, tuvimos la oportunidad de conversar con Francisco Denis, actor y director teatral con una sólida trayectoria en cine y teatro, tanto en Venezuela como en escenarios internacionales. En esta entrevista, Denis comparte el proceso creativo detrás de Carne de Cañón, una obra que revisita los márgenes de la historia oficial y da voz a los olvidados de la expedición del Leander. (Enlace del conversatorio: https://www.instagram.com/p/DPjxxROjv81/)
"Yo no vengo a dar lecciones. Solo quiero compartir una historia que nos toca de alguna manera."
¿Cuál es la historia de creación de tu próxima obra de teatro Carne de Cañón?
No recuerdo exactamente cuál fue el punto de arranque, el momento inicial que me llevó a acercarme a ese tema. Pero estoy casi seguro de que fue en el año 2006. Creo que por esa época se inauguró la nueva Galería de Arte Nacional, y si no me equivoco, la primera gran exposición fue sobre la expedición de Miranda, sobre Miranda en general. Es probable que ese haya sido el primer vínculo con el tema.
Me pasó que empecé a leer sobre eso, y cuando supe que existían cartas escritas por algunos de los marineros que viajaron en el Leander, me dio curiosidad. Conseguí los libros de alguna manera, sobre todo uno de un autor llamado José Vicente Nucete Sardi . Leí la transcripción que él hace del libro de Moses Smith, que se llama «Aventuras y sufrimientos de Moses Smith» durante la expedición con el Almirante Francisco de Miranda. Y claro, a mí me impactó esa historia porque era una forma distinta de ver el episodio mirandino, el hecho del Leander y todo eso, desde una perspectiva que creo que muy poca gente conoce. O que, si la conocen, la ven desde un punto de vista heroico.
Porque si bien es cierto que de las doscientas personas que vinieron en el Leander desembarcaron en Ocumare, a unas sesenta las capturaron, y de esas, diez fueron ahorcadas. Esas diez sí sabían a lo que venían, estaban preparadas para la misión que les encomendó Miranda. Sabían perfectamente a qué se estaban enfrentando. Pero el resto no tenía la menor idea… o al menos eso es lo que ellos mismos escriben.
Esa contradicción me pareció muy interesante: unos muchachos que no sabían nada, o que tenían una idea completamente distinta de la misión. De hecho, se les dijo que iban a custodiar el correo entre Washington y Nueva Orleans. Y en la mitad del camino se enteran de que no, que eso no era así, que iban a ser soldados para liberar Venezuela del dominio español. Para esos muchachos fue algo insólito. Que de pronto te digan: “No, tú eres soldado para esta misión”. Esa contradicción siempre me pareció muy dramática, tenía un interés dramático muy fuerte. Es como una historia clásica de seres engañados.
Bueno, ese fue el comienzo. A partir de ahí empecé a escribir mi primer guion cinematográfico. Paralelamente, comencé a leer sobre escritura de guiones, pero el cuento era tan bueno que decidí adaptar directamente la novela de Moses Smith en su primera versión.
Cuando se lo conté a Ana María Vallejo —amiga y dramaturga colombiana— le eché el cuento, y nos dedicamos a coescribir junto a Talía Falconi, coreógrafa ecuatoriana. Fueron como dos semanas en la playa; nos fuimos específicamente a reescribir la historia de ese primer guion. Era mi primer guion cinematográfico, pero tampoco éramos ajenos a la escritura dramática. Éramos gente de teatro, sabíamos cómo acercarnos a una historia desde lo escénico, y sobre todo Ana María, que tenía más experiencia en escritura.
Ese primer guion se terminó más o menos en 2007, y desde entonces ha sufrido innumerables transformaciones. Yo lo he reescrito al menos cinco o seis veces.
Siempre sentí que era muy complicado hacer una película con ese guion, porque implicaba una gran producción, ¿no? Llevar esa historia al cine era algo enorme. El teatro, en cambio, era una forma de sacarme el clavo, de hacerla de todas maneras. Pero nunca me pareció posible: siempre sentí que era muy difícil adaptarla al teatro tal como estaba escrita.
Sin embargo, en el último año encontré la manera de hacerlo. Y ahora hay una versión teatral que me tiene muy entusiasmado, con muchas ganas de dirigirla.
—¿Qué edad tenías cuando comenzaste a escribir sobre este guion?
Bueno, eso fue en el año dos mil… o sea, casi veinte años atrás. Yo tenía cuarenta, cuarenta y uno, más o menos.
Tu obra se adentra en los márgenes de la historia oficial, revelando las voces de los marineros que acompañaron a Miranda. ¿Crees que el arte tiene la capacidad de reescribir la memoria colectiva, y hasta qué punto una ficción bien documentada puede ser más reveladora que una crónica histórica tradicional?
No creo que el arte tenga la capacidad de reescribir la memoria colectiva. No porque no pueda hacerlo, sino porque son dos cosas distintas. Lo que ocurre es que el arte —la creación— implica un acercamiento subjetivo a un hecho histórico o a una realidad. Y al transformar ese acercamiento en arte, en un objeto artístico, pasas de lo objetivo a lo subjetivo… y luego lo devuelves a lo objetivo, pero ya reconfigurado. Es una relectura, no una reescritura. No me atrevería a decir que el arte reescribe la memoria colectiva. Eso me parece demasiado.
Lo que sí hace el arte es ofrecer un acercamiento individual, creativo. Ahora bien, cuando una obra se vuelve icónica, cuando llega a ser un clásico dentro de una cultura, sí puede formar parte de la memoria colectiva. Por ejemplo, en el cine venezolano, las primeras obras de Luis Alberto Lamata Bethencourt —uno de los cineastas modernos más importantes— son parte de la memoria colectiva, al menos dentro del gremio artístico. Su ópera prima, Jericó, es un referente. Entonces sí: una obra de arte puede llegar a formar parte de esa memoria. Pero uno como creador no puede proponerse eso. Imagínate… sería un arranque equivocado. No creo que esa sea la misión del arte —si es que el arte tiene una misión.
Ahora, sobre si una ficción bien documentada puede ser más reveladora que una crónica histórica tradicional… totalmente. Porque una visión personal, no objetiva, puede iluminar aspectos que la supuesta objetividad histórica no alcanza. ¿Por qué? Porque revela aspectos que la historia tradicional no contempla, como lo espiritual, lo inverosímil, el error y lo imprevisto.
Te voy a echar un cuento. ¿Sabes cómo muere Simón Rodríguez, el maestro de Bolívar? Muere a los ochenta años aproximadamente, viajando con su hijo —con quien tenía una relación muy mala. El hijo viajaba con un amigo, y durante una tormenta, en una balsa entre Guayaquil y Lima, tienen que desembarcar en un pueblo peruano, cerca de la frontera con Ecuador. Y ahí, en el lecho de muerte, su hijo lo abandona. O lo deja para ir a buscar ayuda, según algunos. Pero lo deja con el amigo. Muchos dicen que fue abandono, que la relación era tan mala que simplemente se fue.
Si yo te cuento eso desde una perspectiva dramática, lo que ves es a un hombre que dedicó su vida a la educación, a los jóvenes, y que muere abandonado por su propio hijo. Eso tiene una connotación tremenda. Y esos son los ojos del arte. Los ojos que buscan las contradicciones humanas, las complejidades. No hay buenos ni malos: hay seres humanos contradictorios.
Entonces, esa versión subjetiva del hecho histórico puede revelar cosas que la historia, por su interés científico en acercarse a “la verdad”, puede pasar por alto. Porque quizás son acontecimientos minúsculos dentro del gran relato histórico, pero para un artista, para un escritor, para alguien que busca una versión más completa —no solo en términos de veracidad, sino de afectos, de amor, de odio, de desprecio, de sentimientos—, esos detalles son fundamentales.
Y creo que eso abre un aspecto distinto del hecho histórico. Totalmente.
"Miranda, en ese sentido, se comporta como un amo esclavista: recluta a personas más allá de sus intereses y les impone una misión."
En el relato de Moses Smith se plantea una paradoja: hombres reclutados para liberar a otros, pero que terminan siendo víctimas de esclavitud y traición. ¿Cómo abordas desde la dramaturgia el conflicto entre los ideales emancipadores y las prácticas que los contradicen?
Bueno, a ver… desde nuestra mirada actual, es evidente que hubo una traición. Hombres reclutados con mentiras, casi abusando de su condición de pobreza —gente del puerto de Nueva York— a quienes se les ofreció un dinero que ni siquiera estaba claro que Miranda tuviera. Al final, fueron usados como masa, como carne de cañón, para unos propósitos que, en teoría, eran nobles: liberar a un pueblo del vasallaje español.
Entonces, la contradicción está ahí: usas una mentira, abusas de personas vulnerables, pero lo haces en nombre de un ideal emancipador. ¿El propósito sigue siendo noble? Esa misma discusión que podríamos tener hoy, la tuvieron ellos en su momento. Cuando fueron testigos de la muerte de sus compañeros en Puerto Cabello, cuando sufrieron las mazmorras españolas, se preguntaban si Miranda tenía razón al usarlos así.
Algunos de ellos, recuerdo, defendían lo que estaban viviendo, porque creían en el propósito de Miranda. Pero la gran mayoría se sintió traicionado. Se sintieron engañados. ¿Cómo es posible que me hayan traído aquí, siendo un tipo pobre que solo necesitaba dinero? Les ofrecieron custodiar un correo entre Nueva Orleans y Washington, sacar oro de las minas de México, comerciar con Haití… los engañaron de mil formas.
Y esa discusión no nos es ajena. Algunos historiadores dicen que era una práctica común en la época. Todavía había esclavitud en Estados Unidos y en toda América. Miranda, en ese sentido, se comporta como un amo esclavista: recluta a personas más allá de sus intereses y les impone una misión. Les dice: “Ahora te toca hacer esto porque te voy a pagar”. Pero ese dinero nunca existió.
Ahora, yo no quisiera ver a Miranda como un traidor. No creo que se haya aprovechado de esas personas de forma deliberada. Creo que fue parte de una práctica común, y también creo que hay un dato importante —esto ya es una interpretación mía, no una lectura objetiva ni histórica—: Miranda tenía 56 años. Y en esa época, eso era como tener 80 hoy. Estaba al borde del final. Y creo que pensó: “Es ahora o nunca”. Esa urgencia lo llevó a cometer excesos.
Lo del Leander fue un desastre desde el principio. No solo por haber engañado a esa gente, sino porque Miranda no tenía el dinero para armar el buque. Lo consigue en Estados Unidos, con promesas de financistas en Londres, pero él mismo no podía cubrir los costos. Después de 20 o 30 años pensando en la liberación de América, se lanzó con lo que tenía.
Miranda fue un obsesionado con la independencia. Y era un escritor compulsivo: lo que se conoce de él es sobre todo por sus diarios, Colombeia, que son varios tomos. Pero sobre el Leander no escribió nada. O al menos no se conoce. Tenía un relator, que escribió todo lo que sucedió desde la perspectiva de Miranda. Pero es extraño que él no haya dejado nada sobre esa expedición, siendo como fue un desastre desde que zarpó.
Por ejemplo, apenas una semana después de salir de Nueva York, se encontraron con un bergantín inglés. El Leander viajaba casi como un pirata, con bandera estadounidense pero sin misión clara. Cuando los abordó la tripulación del Cleopatra, se dieron cuenta de que el barco estaba cargado de armas y pólvora. Fue el primer gran incidente… pero bueno, eso lo contaré más adelante.
Volviendo a la pregunta: sí, es una gran paradoja. Pero no es solo nuestra visión actual. Ellos mismos la vivieron. Y la escribieron.
"Lucía representa una mirada crítica, subversiva, que desafía el poder desde lo íntimo, desde lo cotidiano."
Lucía, la periodista que investiga disfrazada de hombre, representa una mirada crítica y subversiva. ¿Qué papel juega este personaje en la construcción de una narrativa que desafía el poder, y cómo dialoga con las tensiones de género, verdad y justicia en contextos históricos?
Lucía es un personaje completamente de ficción. El tema del Leander se volvió público en Nueva York por artículos que aparecieron en la prensa pocos días después de que zarpó el barco. No recuerdo exactamente por qué decidí que fuera una mujer quien relatara la historia, pero creo que fue algo intuitivo. Siempre me pareció que, frente a esta historia de hombres, de peleas, sangre, batallas, honores y virtudes, la voz de una mujer podía ofrecer otra perspectiva: más terrenal, más del aquí y el ahora, más conectada con la cotidianidad.
Creo que por eso elegí que fuera una mujer la relatora. Después, me funcionaba que tuviera una relación con Moses —de alguna manera llegan a ser pareja en algún momento—, lo que también le daba profundidad dramática.
¿Y por qué el disfraz? Porque en ese momento, leyendo sobre la época, descubrí que sí había mujeres periodistas y escritoras en Nueva York, pero muchas escribían casi en secreto, con muy poca exposición pública. No estaba bien visto. Entonces, buscando una dimensión dramática, opté por que Lucía se disfrazara de hombre para poder investigar. Es una mujer movida por su vocación, por el periodismo, por el deseo de narrar. ¿Y cómo enterarse de lo que ocurre en los bajos fondos del puerto de Nueva York en 1806 si no es disfrazada de hombre? Me pareció creíble, dependiendo de cómo se monte, y además tiene una chispa.
Al aparecer como personaje, empecé a construirle una historia ficcional: de dónde viene, qué busca. Investigué también sobre mujeres que escribían en esa época, y hay un pasaje que me gusta mucho. Lucía le cuenta toda la historia al barman, un exesclavo. Él le dice:
—Lo siento, señora, pero estos hombres jamás han visto a una dama como usted en un bar.
Y ella responde:
—Pues que inviten a sus esposas, a sus novias, a sus amantes, o a sus abuelas… que seguramente disfrutarían de una copa de vino.
El barman continúa:
—Creo que ninguna de ellas se atrevería siquiera a cruzar la puerta.
Lucía insiste:
—Sí, seguramente estarán en sus casas planchando. Lo que no saben los hombres es que mientras las mujeres planchamos, pensamos; mientras nos arreglamos, imaginamos; y mientras cocinamos, soñamos… ¿Qué soñamos? Nadie tiene la menor idea. Porque si se supiera, el mundo sería distinto.
El barman le pregunta:
—¿Sería mejor, mi señora?
Y ella responde:
—No dije mejor. Dije distinto. Un whisky, por favor.
A mí ese diálogo me pareció muy bonito. Creo que lo saqué de un poema de una escritora de la época, que hablaba de cómo los hombres nunca se enteran de lo que pasa con las mujeres mientras ellas hacen sus labores, en la casa, en el campo… en sus mundos.
Así que sí, creo que Lucía representa una mirada crítica, subversiva, que desafía el poder desde lo íntimo, desde lo cotidiano. Y en ese sentido, dialoga con las tensiones de género, verdad y justicia en contextos históricos. No sé si lo contesté… creo que sí.
"Porque no estoy trabajando sobre un hecho “real”, sino sobre una versión de un acontecimiento. Ya es, en sí misma, una ficción."
Has trabajado con fuentes primarias poco exploradas, como los testimonios de Smith y Endsall. ¿Cómo traduces esa documentación en lenguaje escénico sin perder su crudeza, y qué criterios éticos guían tu proceso creativo al representar el sufrimiento y la injusticia?
Sí, efectivamente, esas fueron mis fuentes primarias. Y te digo: al principio estaban ahí, al alcance, y eran tan fuertes… Leerlas era estremecedor. Porque de pronto la historia que nos habían contado siempre —la de Miranda, el Leander, los héroes— se revelaba desde otro ángulo: el de los no héroes, el de la gente común. Y era tan distinta a la versión que conocíamos como venezolanos, la que uno aprende en el colegio, en la universidad, que me pareció que ya había ahí un hecho dramático servido.
El libro de Moses Smith, claro, está cargado de su propia versión, de sus recuerdos, de su subjetividad. Pero eso ya lo convierte en otra lectura de los acontecimientos. Porque, bueno, ¿cuál es la realidad? La realidad no existe como algo absoluto. La realidad es quién la cuenta. Y aquí había un relato distinto al oficial. Como dicen: la historia la escriben los vencedores. La historia de Miranda la conocemos desde el pedestal del héroe. Pero esta otra historia, la de los marineros, nadie la conoce. O muy poca gente. Y es alucinante, porque te habla de seres humanos.
Es algo típico de la época: Bolívar, Miranda, todos estos personajes luchaban por ideales —o al menos eso es lo que nos enseña la historia oficial—: amor a la patria, libertad, prosperidad… los grandes epítetos de la modernidad. Pero ¿quién está detrás de todo eso? ¿Quiénes son los que sueñan, los que comen, los que viven y mueren por esos ideales?
Esa otra historia, desde el punto de vista dramático, ya estaba ahí. En un primer momento, como dije antes, lo que hice fue una transcripción. Pero poco a poco fui transformándola según lo que a mí, como persona, me parecía más poderoso. Y ahí entra el sujeto artístico: cómo transformar un relato en lenguaje escénico. Porque no estoy trabajando sobre un hecho “real”, sino sobre una versión de un acontecimiento. Ya es, en sí misma, una ficción. Yo jamás podría decir que lo que escribo es lo que sucedió. Pero sí puedo decir que trabajo con lo que me interpela.
¿Qué elementos me interesan? El tema de la libertad. ¿Qué significa la libertad en ese contexto? ¿Qué significa la esclavitud? ¿Y cómo nos rebota eso hoy, como sociedad? ¿Qué lugar ocupa en nuestra memoria colectiva la lucha por la libertad? ¿Qué sentido tiene hoy en Venezuela?
En el relato, hay uno de los marineros que defiende a Miranda, que cree en sus ideales. Pero hay otros que defienden su pequeña tierra, su padre, su madre, el deseo de volver a casa. Que no aceptan haber sido engañados por ningún ideal. Porque, coño, es un derecho humano tener conciencia de lo que haces con tu vida. Y de lo que hacen con ella.
Ahí está, para mí, la gran contradicción del Leander. Otros dirán: “Eso era una práctica común en la época. Lo importante era liberar a Venezuela”. Y sí, sin quitarle valor a eso —porque lo tiene, por supuesto—, no puedes despojar esa lucha de la gente que la hizo. De los que desembarcaron en Ocumare. De los que fueron hechos pedazos, encerrados en mazmorras, asfixiados sin oxígeno. No puedes pasar por encima de eso.
¿Dónde está esa gente? ¿Quiénes somos, finalmente? ¿Quiénes son los que hicieron la historia?
Mensaje final de Francisco Denis
Yo no vengo a dar lecciones. Solo quiero compartir una historia que, creo, nos toca a todos de alguna manera. Es una historia que nos pertenece, que forma parte de nuestra memoria, aunque haya permanecido desconocida. La presento desde mi punto de vista, con la esperanza de que podamos reflexionar sobre ella.
Para mí, es una historia bella. En la forma en que la transformo, es también una historia de hermandad, de solidaridad entre personas que comparten un momento de sus vidas y que son capaces de ir más allá de sí mismas para tenderle la mano a otro. Son relatos que conmueven, que nos habitan. Todos, en algún momento, hemos vivido algo así.
Creo que es una historia de amor —no de pareja, sino del amor entre la gente, entre hermanos. Y eso es lo que quiero mostrar. Lo demás… ya no me pertenece. Porque la obra de arte, una vez que se entrega, deja de ser del artista. Pasa a ser de quienes establecen una relación con ella. Y es en esa relación donde se convierte en arte —o no—, donde deja de ser solo una exhibición.
Quiero mostrar esta parte de la historia que quizás no nos enseñaron nuestros profesores, nuestros historiadores. Y si alguien se siente atraído por ella, entonces ya habrá cumplido su camino.
